Con la presentazione dell’itinerario espositivo Peggy Guggenheim in London: The Making of a Collector ,attualmente ospitato presso la Collezione Peggy Guggenheim di Venezia e prossimo al trasferimento autunnale alla Royal Academy di Londra la storiografia dell’arte contemporanea torna a interrogarsi sulle origini della prassi collezionistica di una delle figure cardine del Novecento.
Tuttavia, al di là dell’agiografia consolidata, l’esperienza di Peggy Guggenheim a Londra nel biennio 1938-1939 merita una disamina specifica per un episodio d’ordine giuridico e museologico: la controversia doganale che nel marzo del 1938 oppose la galleria Guggenheim Jeune alle autorità doganali britanniche e alla direzione della Tate Gallery.
L’impatto dell’avanguardia sul quadro normativo britannico
Nel marzo del 1938, in occasione dell’inaugurazione della prima mostra collettiva di scultura contemporanea presso lo spazio di Cork Street, la galleria commissionò il trasferimento da Parigi di un nucleo di opere autografe di Constantin Brâncuși, Jean Arp, Henry Moore, Alexander Calder e Antoine Pevsner. Tuttavia, all’arrivo presso il porto di Newhaven, le autorità doganali bloccarono le casse di spedizione.
La controversia verteva sull’applicabilità dell’Import Duties Act del 1932. Tale normativa garantiva l’esenzione fiscale esclusivamente ai manufatti riconducibili alla categoria delle “opere d’arte originali”. Pertanto, di fronte ai costrutti geometrici in metallo di Pevsner e alle forme biomorfe di Arp, i funzionari doganali riclassificarono le sculture come manufatti industriali privi di funzione figurativa, imponendo l’applicazione del dazio d’importazione sulle materie prime.
Il parere peritale della Tate Gallery e la resistenza istituzionale
In mancanza di parametri valutativi adeguati per l’arte non figurativa, l’amministrazione doganale richiedette una consulenza tecnica ufficiale al direttore della Tate Gallery, James Bolivar Manson. La figura di Manson sintetizzava la latente resistenza dell’establishment accademico britannico nei confronti del modernismo continentale.
Interpellato sulla natura artistica dei manufatti sequestrati, Manson rilasciò un parere peritale di rigetto, negando la qualifica di opera d’arte alla produzione astratta.In merito all’opera in ottone e plastica di Antoine Pevsner, Manson verbalizzò che si trattava di un mero assemblaggio di metallo privo di qualsiasi valore artistico o plastico. La scultura in pietra di Jean Arp fu liquidata come un blocco di materiale lapideo deformato, non riconducibile ai canoni tradizionali della disciplina scultorea.
Tale perizia confermò l’orientamento della dogana, condizionando l’ingresso delle opere sul suolo britannico al pagamento di un’imposta di sdoganamento ordinaria.
La politicizzazione del contenzioso e il mutamento giurisprudenziale
Diversamente dalla prassi commerciale dell’epoca, Peggy Guggenheim rifiutò la risoluzione transattiva mediante il pagamento della cauzione. Avvalendosi del supporto teorico del critico Herbert Read e della mediazione di esponenti del dibattito culturale, la collezionista promosse un’azione di sensibilizzazione che condusse l’affare fino al dibattito parlamentare presso la Camera dei Lord.
La pressione mediatica e l’argomentazione teorica presentata dagli intellettuali a sostegno dell’autonomia linguistica dell’astrattismo costrinsero il Board of Customs a recedere. Di conseguenza, il ministero concesse un’esenzione speciale per la durata della mostra. L’episodio minò la credibilità istituzionale della Tate Gallery, portando alle dimissioni di Manson nel corso dello stesso anno e segnando un precedente fondamentale per il riconoscimento giuridico e fiscale dell’arte astratta nel Regno Unito.
Punti di riflessione per la storiografia del collezionismo
L’analisi dell’episodio di Peggy Guggenheim a Londra evidenzia come la costruzione del valore e dello status dell’opera d’arte non sia un processo neutro, bensì il risultato di negoziazioni dinamiche tra mercato, istituzioni statali e apparati normativi.
Per lo storico e il collezionista contemporaneo, il caso del 1938 dimostra che l’atto del collezionare le avanguardie trascende la semplice acquisizione materiale. Esso si configura come un intervento attivo nell’evoluzione del canone critico e nella definizione dei confini stesso dell’oggetto artistico.