Troppo spesso si legge di arte contemporanea attraverso analisi puramente teoriche. C’è un divario incolmabile tra la narrazione teorica di chi immagina le dinamiche dell’arte contemporanea e la realtà sul campo di chi frequenta gli studi, gli archivi, le gallerie, monitora le aste e ne valuta il rigore della gestione .Gira talvolta un’idea tanto affascinante quanto ingannevole: quella secondo cui basti avere una carta d’identità veneranda e qualche opera appesa in un museo pubblico per rappresentare, automaticamente, un investimento sicuro e una scelta collezionistica blindata.
Si sente dire talvolta che il mercato odierno, stanco della velocità e della volatilità delle ultimissime novità, stia cercando rifugio nella presunta solidità dei “grandi anziani” dell’arte italiana, descrivendo queste lunghe carriere come porti sicuri, protetti da archivi infallibili e musei solidali. Se l’assunto di base è condivisibile, la realtà ci impone di non generalizzare: c’è artista storicizzato e artista storicizzato. Il mercato maturo sa bene che l’anzianità di una carriera non è di per sé garanzia di rigore, e che non tutti i grandi maestri godono oggi di tutele d’archivio davvero inappuntabili e di una gestione scientifica alle spalle.
La realtà del collezionismo non si fa con gli aggettivi rassicuranti. Si fa anche con i numeri. E se si aprono i cataloghi d’asta, questo impianto puramente teorico crolla all’istante.
Il finto parallelismo delle gestioni: un errore di lettura della realtà
L’errore macroscopico in cui si rischia di cadere è fare di tutta l’erba un fascio, accostando artisti storici che non hanno nulla in comune, né dal punto di vista della ricerca né, soprattutto, della struttura commerciale e d’archivio.
Se guardiamo alle carriere davvero blindate della nostra arte, notiamo subito dinamiche strutturali chiarissime. Facciamo alcuni esempi.
Enrico Castellani ha alle spalle una Fondazione e una scuderia di mega-gallerie internazionali che negli anni hanno letteralmente blindato il mercato, controllando le aggiudicazioni e difendendo i prezzi in modo scientifico. Arnaldo Pomodoro rappresenta il perfetto esempio di gestione d’archivio monumentale centralizzato, capace di tracciare ogni singola scultura e mantenere una riconoscibilità globale e istituzionale fortissima. Valerio Adami gode di un lavoro d’archivio sistematico, strutturato e internazionalmente riconosciuto, in grado di garantire una presenza costante e una precisa tenuta sul mercato internazionale. Mario Ceroli, allo stesso modo, si muove spesso su binari sostenuti da imponenti operazioni istituzionali, capaci di catalizzare l’interesse di grandi gruppi finanziari.
Il cortocircuito di questa narrazione nasce quando si vuole applicare la medesima idea di “carriera stabilizzata e protetta” a figure che, pur avendo alle spalle decenni di onorata attività, sul piano del mercato vivono una realtà totalmente opposta. Pensiamo all’artista storicizzato, magari importantissimo a livello locale o di nicchia, che oggi si trova a fare i conti con una gestione frammentata e priva di un archivio autorevole, capace di difenderne le quotazioni.
Sostenere che tutte le lunghe traiettorie siano ugualmente tutelate significa, nei fatti, tradire una profonda distanza dalla realtà sul campo. Significa ignorare la reale gestione strutturale e la natura degli archivi che supportano (o non supportano) l’artista. Ma significa anche chiudere gli occhi davanti a tutto l’ecosistema che gravita attorno all’opera: la tenuta nelle aste, la rete delle gallerie di riferimento e la qualità stessa del collezionismo che ne sostiene l’eredità.
Altrimenti si saprebbe che, mentre la teoria si perde in affascinanti speculazioni intellettuali, le opere di eccellenti figure storiche passano spesso in asta a cifre riduttive, quasi paradossali se confrontate con il loro effettivo valore storico. Perché un archivio che non tutela il mercato, purtroppo, non solidifica il valore: lascia l’artista vulnerabile alle fluttuazioni e alla speculazione.
Musei pubblici o operazioni di facciata?
Il secondo grande mito da sfatare è quello della consacrazione museale a tutti i costi. Certo, l’ingresso nelle collezioni o negli spazi di un’istituzione pubblica resta un traguardo fondamentale per la storia di ogni artista, ma l’errore sta nel non valutarne il peso specifico e le modalità.
Quando l’operazione si riduce all’esposizione di poche opere, magari confinate in spazi marginali e prive persino del supporto di un catalogo o di uno studio scientifico correlato, non siamo di fronte a una reale consacrazione. Si tratta, piuttosto, di mostre temporanee che rispondono a logiche contingenti spesso traducendosi in un doveroso omaggio alla carriera di un maestro anziano che nulla hanno a che fare con una vera storicizzazione dell’artista. Il collezionista accorto sa che una vera validazione istituzionale richiede ben altro rigore e ben altra traccia documentaria.
Se un’istituzione vuole davvero storicizzare una carriera monumentale, organizza una retrospettiva seria, un percorso antologico fatto di prestiti e sale monumentali. Quando l’operazione si riduce a poche opere, non corredate da catalogo non siamo davanti a una “consacrazione”. Siamo davanti a un’operazione di facciata che non sposterà di un millimetro il valore reale dell’artista.