Ha senso accostare un monaco domenicano del Quattrocento fiorentino a uno dei padri dell’Espressionismo Astratto americano del Novecento come Mark Rothko?
A un primo sguardo superficiale, la risposta parrebbe negativa. Da una parte la devozione rinascimentale, le figurazioni sacre, la prospettiva che muove i primi passi e la precisa funzione didattica dell’immagine devozionale; dall’altra campiture di colore puro, sovrapposizioni cromatiche, vibrazioni atmosferiche e l’assenza totale di figurazione. Eppure, chiunque abbia varcato la soglia del Convento di San Marco a Firenze e si sia poi trovato a contemplare una tela di Mark Rothko sa che tra i due esiste un filo invisibile, ma di straordinaria tenuta teorica. Non si tratta di una semplice coincidenza estetica o di una somiglianza formale, ma di un’affinità d’intenti profonda, basata sull’uso del colore non come decorazione o descrizione della realtà, ma come spazio di meditazione, veicolo di trascendenza e sospensione del tempo.
Per capire come nasca questo legame non occorre inventare suggestive ipotesi, poiché basta scorrere la biografia dello stesso Rothko.
Nel 1950 l’artista compie il suo celebre viaggio in Italia. Di fronte alla imponente tradizione pittorica del nostro Paese, Rothko non cerca il dinamismo del Barocco o la monumentalità del Rinascimento romano; la vera illuminazione avviene nelle celle e nei corridoi del Convento di San Marco a Firenze. Rimanendo a lungo davanti agli affreschi di Guido di Pietro, noto come il Beato Angelico, Rothko nota qualcosa che sfuggiva alla storiografia dell’epoca, spesso troppo concentrata solo sulla rivoluzione prospettica di Brunelleschi e Masaccio. L’Angelico non usava lo sfondo come semplice fondale teatrale. Nelle celle dei frati, l’affresco si spoglia di ogni orpello narrativo e le figure poggiano spesso su campiture piatte, sature ma luminose, pensate per creare un vuoto attivo capace di isolare lo sguardo del monaco in preghiera.
Ancora più sorprendente è l’osservazione dei finti marmi nella Sacra Conversazione, posizionata sotto la celebre Annunciazione del corridoio: qui l’Angelico dipinge veri e propri rettangoli di pigmento spruzzato e macchiato, privi di qualsiasi figurazione, realizzando una pittura pura che anticipa di secoli il concetto moderno di astrazione.
Rothko riconosce in quella pittura quattrocentesca la sua stessa urgenza, ovvero la necessità di spogliare l’immagine dal superfluo per trasformare la parete in una soglia tesa verso l’invisibile. Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, se di fronte a una pala dell’Angelico o a una grande tela di Rothko ci troviamo semplicemente davanti a un dipinto da osservare, o se stiamo piuttosto facendo esperienza di uno spazio architettonico che riconfigura la nostra stessa presenza fisica.
Per la critica e gli storici dell’arte, il confronto tra i due maestri diventa rigoroso e stringente soprattutto quando si analizza il dato materiale della loro pittura. L’Angelico usava stendere il colore con velature estremamente sottili e sovrapposte, capaci di far trasparire la luce dall’intonaco chiaro sottostante, motivo per cui le vesti degli angeli e i fondi architettonici non appaiono mai pieni o opachi, ma pervasi da una luminosità che sembra irradiarsi dall’interno della materia stessa.
Rothko adottò una tecnica sorprendentemente analoga. Egli non stendeva mai campiture piatte con pennellate dense e materiche, ma applicava strati diluitissimi di pigmento e colla sulla tela grezza, quasi come fosse un acquerello. Questo metodo permetteva ai bordi delle sue forme cromatiche di sfumare e di aleggiare sopra o sotto le altre campiture, dando l’impressione che il quadro non rifletta la luce della stanza, ma la emetta direttamente dal proprio cuore visivo. Sebbene l’Angelico si muovesse all’interno di un linguaggio figurativo essenziale con inserti d’astrazione per facilitare la contemplazione devozionale, e Rothko operasse tramite un linguaggio totalmente aniconico orientato all’espressione del dramma umano primordiale, la natura della luce rimane per entrambi lo strumento principe per inglobare lo spettatore in una dimensione di raccoglimento.
Confrontare questi due autori significa anche scardinare alcuni dei luoghi comuni più radicati sulla storia dell’arte, sollevando interrogativi cruciali su cui vale la pena soffermarsi. Ci si deve domandare, per esempio, se l’astrazione sia davvero una rottura tutta novecentesca. Se osserviamo la capacità dell’Angelico di sintetizzare lo spazio in campiture cromatiche prive di decoro, dobbiamo ammettere che l’esigenza dell’astrazione sia sempre esistita come controcanto alla narrazione figurativa. Viene da chiedersi, inoltre, se il vuoto del moderno abbia in qualche modo sostituito il sacro.
Rothko ha sempre rifiutato l’etichetta di pittore astratto, affermando di essere interessato unicamente a esprimere le emozioni umane fondamentali come la tragedia, l’estasi e la solitudine. In una società secolarizzata, le sue imponenti tele hanno forse rilevato la funzione che un tempo appartenne alle pale d’altare? Infine, resta aperta la sfida del tempo di visione. Sia la cella di San Marco sia la celebre Rothko Chapel di Houston chiedono la stessa cosa al visitatore: tempo, silenzio e immobilità. Ci si chiede se, in un’epoca dominata dal consumo rapido e continuo di immagini digitali, la pittura sia ancora in grado di imporci una pausa.
Riunire nello stesso orizzonte teorico il Beato Angelico e Mark Rothko non significa cedere a un anacronismo superficiale, ma riconoscere la continuità di un filone della pittura occidentale, ossia quello che non usa l’arte come semplice specchio del mondo visibile, ma come strumento per esplorare ciò che non si vede. Nel Quattrocento fiorentino come nell’America del dopoguerra, il colore non è mai stato un puro elemento formale, ma una porta aperta tra l’esperienza dell’uomo e la sua ricerca dell’assoluto.