Se il Novecento plastico ha lungamente dibattuto sulla dissoluzione della forma e sulla dematerializzazione dell’oggetto, l’opera di Pablo Atchugarry (Montevideo, 1954) si colloca in una dimensione radicalmente antitetica, configurandosi come una solenne e rigorosa affermazione della materia. Oggi che il mercato riscopre la scultura contemporanea investimenti mirati e storicizzazione dell’artista si fondono proprio nella sua opera. Di fronte alla crisi della statuaria e all’effimero del contemporaneo, l’artista uruguaiano riscopre il valore dell’atto scultoreo iscrivendosi in una nobile linea di continuità che, partendo dall’estasi michelangiolesca, attraversa la sintesi purista di Constantin Brâncuși per giungere a un’astrazione geometrico-spirituale del tutto personale.
La consacrazione di questa ricerca trova oggi una sua ideale collocazione a Roma, dove la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea (GNAMC) ospita la mostra antologica Scolpire la Luce (curata da Gabriele Simongini). L’esposizione, tesa a ripercorrere gli ultimi trent’anni della produzione del maestro, non si limita a una rassegna retrospettiva, ma instaura un serrato e fecondo dialogo visivo con i numi tutelari della collezione permanente del museo. La mostra alla GNAMC segna dunque un ritorno significativo per Atchugarry nella capitale, a dieci anni di distanza dall’esposizione ai Mercati di Traiano. Se in quel caso il confronto avveniva con la monumentalità archeologica dell’antico, il contesto della Galleria Nazionale sposta l’asse della riflessione sul piano della storia dell’arte moderna e contemporanea dove gli investimenti istituzionali confermano la storicizzazione dell’artista.
Il marmo di Carrara tra forma elastica e padronanza del vuoto
Il percorso espositivo, arricchito dalla donazione al museo dell’opera in marmo bianco Splendore, evidenzia l’eccezionale coerenza di un autore che non ha mai ceduto alle lusinghe delle mode concettuali. La ricerca di Atchugarry si configura come un atto di fede nella tenuta della forma elastica e dell’artigianato colto. Nel panorama odierno, la sua opera riafferma la necessità della presenza fisica, della perizia tecnica e di una bellezza che, lungi dall’essere mero decorativismo, si fa indagine sulla struttura intima della materia.
Al centro dell’universo poetico di Atchugarry vi è il marmo, con una predilezione assoluta per lo statuario di Carrara. Per l’artista, il blocco lapideo non è un supporto inerte da assoggettare a un’idea preconcetta, bensì un nucleo di tempo compresso, una memoria geologica che custodisce, nel profondo, una propria intrinseca vocazione formale. Le sue sculture si flettono, si allungano e si tendono verso l’alto come cattedrali gotiche o filamenti organici, sfidando le leggi della gravità. La massa minerale perde il suo peso specifico e si fa ascensione pura. Le superfici sono solcate da pieghe fitte, creste affilate e modulazioni ritmiche. Si assiste a una transizione continua tra la spigolosità della linea retta e la morbidezza della curva biologica.
Le sculture monumentali non impongono una narrazione epica né si rifugiano nell’allegoria; esse si impongono attraverso l’eloquenza di un silenzio geometrico strutturato. Il marmo, levigato fino a raggiungere una finitura serica, accoglie lo sguardo di chi lo osserva, trasformando la densità della pietra in pura trasparenza sensoriale.
Un aspetto nodale della critica su Atchugarry risiede nella comprensione del vuoto. Nelle sue astrazioni filiformi, lo spazio negativo non è semplicemente “ciò che resta” attorno alla scultura, ma si fa elemento costruttivo primario. Le fenditure profonde, le feritoie che tagliano i blocchi di marmo (ma anche i legni di ulivi secolari, i bronzi e gli acciai) agiscono come veri e propri catalizzatori di luce. La luce non illumina l’opera dall’esterno: è la struttura stessa della scultura che la cattura, la seziona e la restituisce allo spettatore.
In questa dinamica, l’ombra smette di essere l’opposto della forma e ne diventa la spina dorsale. L’osservatore è invitato a una fruizione lenta: girando attorno all’opera, la transizione tra pieni e vuoti genera una vibrazione ottica che muta col mutare dell’illuminazione naturale, dimostrando come queste sculture siano dispositivi viventi, sensibili alle variazioni atmosferiche del tempo presente.
La presenza in Friuli Venezia Giulia
La speculazione teorica di Atchugarry sulla fusione tra forma plastica e ambiente naturale trova la sua massima e più ambiziosa rappresentazione oltreoceano, nella Fundación Pablo Atchugarry a Manantiales, in Uruguay. Questo immenso parco di sculture arricchitosi recentemente con l’apertura del MACA (Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry), firmato dall’architetto Carlos Ott si configura come un vero e proprio manifesto etico ed estetico. Qui, il concetto di “collezione” perde ogni residuo di staticità museale per farsi dialogo tra l’artificio umano e il paesaggio incontaminato. All’interno di questo anfiteatro naturale, Atchugarry ha strutturato un collettivo di arti plastiche internazionale di straordinaria rilevanza critica, rivolgendo uno sguardo privilegiato e profondo proprio alla scultura italiana contemporanea. La selezione delle opere in collezione permanente rivela una precisa affinità elettiva e una profonda comprensione delle dinamiche artistiche del nostro Paese. Nel parco uruguaiano, le monumentali torsioni di Atchugarry convivono e si confrontano con le ricerche di maestri italiani del calibro di Piero Dorazio, Achille Perilli, Getullio Alviani, e Fausto Melotti, quest’ultimo presente con quella lirica leggerezza filiforme che sembra dialogare per contrasto con la solennità lapidea del maestro uruguaiano.
Topografie locali della forma: la presenza di Atchugarry nel Friuli Venezia Giulia
Se l’asse internazionale tra Pietrasanta, Carrara e l’Uruguay definisce la macro-geografia di Atchugarry, esiste una micro-topografia altrettanto densa di significato che lega indissolubilmente l’opera dello scultore al territorio del Friuli Venezia Giulia. Lontano dai flussi macroscopici delle grandi metropoli culturali, la lezione estetica di Atchugarry ha trovato un terreno di radicamento profondo nel comprensorio di Manzano, distretto storicamente votato alla cultura manifatturiera e alla sapienza del fare, dove la materia stessa lignea o lapidea che sia è da sempre nucleo di identità strutturale.
Nel comune di Manzano, l’opera di Atchugarry si manifesta attraverso una costellazione di interventi di eccezionale rilievo. Il territorio conserva diverse sculture dell’artista uruguaiano che qui ha tenuto due personali presso la Fondazione Abbazia di Rosazzo nel 2003 e nel 2025 e nel 2015 un’esposizione dedicata alla sua collezione. Sue opere si trovano inoltre all’interno di prestigiose collezioni private, a testimonianza di un collezionismo locale colto, capace di intercettare precocemente il rigore geometrico-spirituale dell’artista.
Di fondamentale importanza è la presenza di opere monumentali all’interno degli ambiti del territorio comunale. Qui l’arte si fa segno di stabilità, valore duraturo e dialogo con il tessuto socio-economico del comprensorio. Una di queste imponenti opere si colloca in uno spazio pienamente visibile e fruibile dall’esterno nel cuore di Manzano. Questa collocazione assume un preciso valore fenomenologico: la scultura monumentale diventa un fulcro ottico nel paesaggio antropico della località udinese, un faro plastico che intercetta lo sguardo del passante e ridefinisce il ritmo urbanistico circostante attraverso le sue fenditure e la sua ascesa verticale.
La monumentalità di Atchugarry non è mai prevaricatrice, ma sa farsi genius loci, integrandosi tanto nei contesti architettonici privati quanto nello spazio visivo collettivo.
Scultura contemporanea: investimenti e solidità
Inutile girarci intorno: per chi colleziona scultura contemporanea per investimenti, il nome di Pablo Atchugarry evoca immediatamente due concetti: monumentalità e solidità patrimoniale. In un sistema dell’arte che per anni ha guardato al digitale e alle installazioni la riscoperta della scultura fatta per durare ha innescato un vero e proprio boom per gli artisti capaci di dominare la materia. E Atchugarry è il re indiscusso di questa rinascita.
Ma cosa significa, oggi, inserire un’opera del maestro uruguaiano all’interno di una collezione privata o di un asset aziendale?
Il primo fattore che un collezionista accorto deve analizzare per un investimento legato alla scultura contemporanea è la materia prima. Atchugarry utilizza principalmente marmo statuario di Carrara di massima qualità. Si tratta di un materiale naturale le cui riserve nei bacini estrattivi sono limitate e i cui costi di logistica ed estrazione sono schizzati alle stelle negli ultimi anni. Comprare un suo marmo oggi non significa solo acquistare un’opera d’arte, ma storicizzare una risorsa geologica che tra qualche decennio sarà probabilmente introvabile.
Atchugarry mantiene un legame fisico e viscerale con il blocco di pietra. Certo, la sgrossatura iniziale è meccanica, ma la finitura, le creste affilate, le pieghe e quella lucidatura serica che cattura la luce sono il risultato di mesi di lavoro manuale dell’artista. Questo livello di autografia azzera il rischio di inflazione del mercato: la produzione non potrà mai essere massificata. Ogni pezzo è un unicum irripetibile.
I dati dei principali indicatori di mercato (da Sotheby’s a Christie’s, fino alle sessioni di arte contemporanea di Farsettiarte) mostrano un trend chiaro: una stabilità formidabile dei prezzi con picchi significativi per i marmi bianchi monumentali e un crescente interesse per i bronzi e gli acciai lucidi.
Per il collezionista che cerca un’opera capace di dialogare con lo spazio, di sfidare il tempo dal punto di vista fisico e di garantire una tenuta di valore, puntare sulla scultura contemporanea e investimenti sicuri su Pablo Atchugarry non è semplicemente un’opzione: è un punto di riferimento imprescindibile nel panorama internazionale.
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I lavoratori dell’arte”. L’arte entra in casa. Intervista a Marco Vinetti, Vimarte